Смысл фильма «Белое солнце пустыни»: что видит в нём Внутренний Предиктор

Этот фильм вы видели не один раз, а реплики из него давно живут отдельно от картины: «Восток — дело тонкое», «Мне за державу обидно», «Гюльчатай, открой личико». И всё-таки, если попросить пересказать сюжет, получится странно коротко: красноармеец идёт из пустыни домой, по дороге ему навязывают чужой гарем, он отбивается от банды. Ощущение, что картина больше собственного сюжета, знакомо почти каждому зрителю — и именно с него начинается разговор про смысл фильма «Белое солнце пустыни». Внутренний Предиктор посвятил ему целую книгу и утверждает в ней вещь простую и неудобную: у ленты есть второй смысловой ряд, а каждый герой в нём — не характер, а образ общественного процесса.

Второй смысловой ряд: почему у народных фильмов бывает второе дно

Отправная мысль авторского коллектива такая: у произведений, к которым публика возвращается при смене поколений, кроме сюжета есть ещё один слой — не осознаваемый большинством зрителей, но отвечающий их подсознательным жизненным ориентациям. Термин «второй смысловой ряд» не выдуман для этого случая: его ввёл Андрей Белый, разбирая символику пушкинского «Медного всадника».

И поэтому вам это важно вот почему: если такой слой есть, то популярное искусство перестаёт быть просто развлечением. Оно становится тем, что задаёт норму поведения. Книга напоминает хрестоматийный пример: небольшая повесть Гёте «Страдания юного Вертера» повлекла за собой волну самоубийств среди молодых людей из состоятельных семейств Западной Европы, а Наполеон, по его собственному признанию, возил книжку во всех походах и ставил её влияние на себя выше влияния «передовых людей» эпохи. Одна повесть — и сдвиг нравов целого сословия.

Отсюда и вопрос к «Белому солнцу пустыни»: что именно расходится по стране вместе с фразами, которые все повторяют без всякого повода?

Педжент, которого нет ни на одной карте

Самый проверяемый аргумент в пользу того, что у «Белого солнца пустыни» есть второй слой, спрятан в названии книги. Педжент, посёлок, куда идёт Сухов, похож на Пенджикент (городок под Самаркандом), но такого населённого пункта нет ни на одной географической карте. Зато слово существует: в Большой советской энциклопедии «педжент» (от английского pageant, от латинского pagina — пластина, плита) — это передвижная сцена средневекового театра. Большая повозка с двухъярусным балаганом: внизу переодевались актёры, наверху за занавесом играли очередную сцену мистерии, потом повозка переезжала к следующим зрителям, а её место занимала следующая. И ключевое: сцены исполнялись в строгом соответствии с сюжетом.

То есть авторы киноповести назвали место действия «передвижной сценой мистерий». Для читателя это самый твёрдый довод во всей книге: совпадением такое назвать трудно, а проверяется оно за минуту по словарю. Добавьте сюда профессию одного из авторов сценария — Рустам Ибрагимбеков по образованию кибернетик, — и версия про сознательно выстроенное иносказание перестаёт выглядеть фантазией.

Кто есть кто: герои как образы процессов

Список ключей-символов авторский коллектив выкладывает сразу, до всякого разбора: Дело было в Педженте открывается не интригой, а перечнем соответствий. Вот его смысловое ядро:

• Екатерина Матвеевна, которой Сухов мысленно пишет письма, — образ народа, ради которого всё и делается.
• Фёдор Сухов — образ большевизма в том понимании, которое вкладывают в это слово авторы: не партийная принадлежность, а неприятие паразитизма меньшинства на большинстве.
• Саид — образ коранического ислама, не видимого за исторически сложившейся традицией исповедания.
• Рахимов — образ психического троцкизма, который авторы считают не разновидностью идеологии, а свойством психики: вслух объявлять благие намерения и подавлять их своими же умолчаниями.
• Верещагин, «таможня», — образ «элитарной» либеральной интеллигенции, закрывающей народу доступ к знанию.
• Петруха — образ материалистического атеизма, пришедшего в форме марксизма.
• Кони — образ толпы, осёдланной «элитами». Джавдет — образ исторически сложившегося ислама, для обыденного сознания неотличимого от коранического.

Отдельно стоит сцена со старцами. Четыре старца с покрытыми головами — это, по мысли авторов, четыре предельных обобщения привычной картины мира: материя, энергия, пространство, время. После взрыва динамита старцев остаётся трое с непокрытыми головами — и это уже другая тройка: материя, информация, мера. Спорить с такой расшифровкой можно сколько угодно, но она хотя бы объясняет, зачем в приключенческом фильме вообще нужны молчаливые старики, которые сюжету ничего не дают.

Почему Сухов не пьёт и не курит до встречи с Верещагиным

Вот наблюдение, которое проверяется пересмотром: Сухов ни разу не закурил и не выпил до сцены у Верещагина. Для кино шестидесятых-семидесятых это почти невозможная деталь — тогда популярный актёр «не смотрелся» без папиросы и стакана независимо от роли. Авторы читают это как знак: герой, который держит другую линию, до определённого момента не участвует в общем ритуале.

А дальше — сцена, ради которой книга и разбирает Верещагина так подробно. Убедившись, что Сухов умеет обращаться с динамитом, таможенник бросает ему ключи. Передача ключей прочитана как утрата интеллигенцией монополии на знание — и прежде всего на знание управленческое. Здесь же и знаменитое «я мзду не беру, мне за державу обидно», сказанное с баркаса человеком, который таможню уже не держит: авторы слышат в этой реплике не гражданскую позицию, а красивую фразу вместо действия. Если вам приходилось наблюдать управленца, который громко страдает за общее дело и ничего при этом не делает, — узнаваемость мгновенная.

Киноповесть и фильм — это два разных текста

Важная методическая деталь, которую легко пропустить: книга разбирает не только фильм «Белое солнце пустыни» Владимира Мотыля, но и киноповесть Валентина Ежова и Рустама Ибрагимбекова — и постоянно показывает, где они расходятся. Расхождения начинаются с первых кадров: в киноповести за спиной у Сухова английский карабин и палка с зарубками, в фильме карабина нет, а вместо палки — сапёрная лопатка. Целые эпизоды в картину не вошли — например, сцена, где отряд Рахимова ведёт по пустыне жён Абдуллы, а сам Рахимов срывается на бойцов и на женщин.

Для авторов это не киноведческая мелочь: «от малых причин бывают большие последствия», и каждая замена в кадре меняет расшифровку. Для вас это тоже полезно — становится понятно, почему разные зрители спорят о фильме, будто смотрели разное кино. Отчасти так и есть: сценарий и картина рассказывают не одну и ту же историю.

Кстати, о том, что фильм собирался не по строгому плану, говорил и исполнитель роли Петрухи Николай Годовиков. В интервью 1997 года он вспоминал: «Репетиций у нас почти не было. Режиссёр объяснял свои идеи — и пошло-поехало. Мотыль давал актёрам импровизировать». Книга видит здесь не аргумент против иносказания, а подтверждение: у съёмочной группы сложилась общая настройка, которая вела процесс сама.

Как устроена книга и с чем к ней подходить

Разбор идёт покадрово. После вступительных разделов — «О чём молчат искусствоведы», списка персонажей-символов и мировоззренческого стандарта авторов — начинаются двадцать две «картины», названные репликами из фильма: «Восток — дело тонкое», «Здесь величайшие ценности», «Сейчас мы поглядим, какой это Сухов», «Вхождение в управление». Завершают книгу раздел о богословии и послесловие, где авторы спорят уже не о кино, а о рефлексивном управлении. Работа написана в 2000 году, издана в твёрдом переплёте форматом А5 на 276 страницах и входит в том 11 Собрания работ — если он у вас есть, отдельное издание будет дублем. Читатели каталога «Умных книг» найдут Дело было в Педженте в разделе работ Внутреннего Предиктора.

О чём честно предупредить. Тон книги полемический, а часть расшифровок держится на мировоззрении авторов, а не на проверяемых фактах: там, где речь о Педженте и о разночтениях киноповести с фильмом, у вас есть чем проверить, а там, где герой объявлен образом глобального процесса, — только логика самого разбора. Читать это стоит как версию, с карандашом.

Соглашаться необязательно — но смотреть вы будете иначе

Вернёмся к тому, с чего начали. Пересказать «Белое солнце пустыни» в двух словах не выходит не потому, что вы невнимательный зритель, а потому, что сюжет и правда не объясняет силы впечатления. Разбор Внутреннего Предиктора даёт этому ощущению язык: он показывает, как читать художественное произведение на втором слое — искать повторяющиеся образы, сверять сценарий с готовой картиной, задавать вопрос «зачем эта деталь, если сюжету она не нужна».

Этот навык дороже любой конкретной расшифровки. Согласитесь вы с тем, в чём смысл «Белого солнца пустыни» по версии авторского коллектива, или нет — в следующий раз, включив знакомый фильм, вы поймаете себя на том, что смотрите не только сюжет. А заодно перестанете считать случайностью, что одни картины живут поколениями, а другие забываются через сезон.