Сенс фільму «Біле сонце пустелі»: що бачить у ньому Внутрішній Предиктор

Цей фільм ви бачили не один раз, а репліки з нього давно живуть окремо від картини: «Схід — справа тонка», «Мені за державу прикро», «Гюльчатай, відкрий личко». І все ж, якщо попросити переказати сюжет, вийде дивно коротко: червоноармієць іде з пустелі додому, дорогою йому нав'язують чужий гарем, він відбивається від банди. Відчуття, що картина більша за власний сюжет, знайоме майже кожному глядачеві — і саме з нього починається розмова про сенс фільму «Біле сонце пустелі». Внутрішній Предиктор присвятив йому цілу книжку і стверджує в ній річ просту й незручну: у стрічки є другий смисловий ряд, а кожен герой у ньому — не характер, а образ суспільного процесу.

Другий смисловий ряд: чому в народних фільмів буває друге дно

Вихідна думка авторського колективу така: у творів, до яких публіка повертається зі зміною поколінь, крім сюжету є ще один шар — неусвідомлюваний більшістю глядачів, але такий, що відповідає їхнім підсвідомим життєвим орієнтаціям. Термін «другий смисловий ряд» вигаданий не для цього випадку: його ввів Андрій Бєлий, розбираючи символіку пушкінського «Мідного вершника».

І ось чому це важливо для вас: якщо такий шар існує, то популярне мистецтво перестає бути просто розвагою. Воно стає тим, що задає норму поведінки. Книжка нагадує хрестоматійний приклад: невелика повість Ґете «Страждання юного Вертера» спричинила хвилю самогубств серед молодих людей із заможних родин Західної Європи, а Наполеон, за власним зізнанням, возив книжечку в усіх походах і ставив її вплив на себе вище за вплив «передових людей» епохи. Одна повість — і зсув звичаїв цілого стану.

Звідси й питання до «Білого сонця пустелі»: що саме розходиться країною разом із фразами, які всі повторюють без жодного приводу?

Педжент, якого немає на жодній карті

Найперевірюваніший аргумент на користь того, що в «Білого сонця пустелі» є другий шар, захований у назві книжки. Педжент, селище, куди йде Сухов, схоже на Пенджикент (містечко під Самаркандом), але такого населеного пункту немає на жодній географічній карті. Зате слово існує: у Великій радянській енциклопедії «педжент» (від англійського pageant, від латинського pagina — пластина, плита) — це пересувна сцена середньовічного театру. Великий віз із двоярусним балаганом: унизу перевдягалися актори, нагорі за завісою грали чергову сцену містерії, потім віз переїжджав до наступних глядачів, а його місце займав наступний. І головне: сцени виконувалися у суворій відповідності до сюжету.

Тобто автори кіноповісті назвали місце дії «пересувною сценою містерій». Для читача це найтвердіший доказ у всій книжці: збігом таке назвати важко, а перевіряється воно за хвилину по словнику. Додайте сюди фах одного зі сценаристів — Рустам Ібрагімбеков за освітою кібернетик, — і версія про свідомо вибудуване інакомовлення перестає виглядати фантазією.

Хто є хто: герої як образи процесів

Список ключів-символів авторський колектив викладає одразу, до всякого розбору: книжка починається не з інтриги, а з переліку відповідностей. Ось його смислове ядро:

• Катерина Матвіївна, якій Сухов подумки пише листи, — образ народу, заради якого все й робиться.
• Федір Сухов — образ більшовизму в тому розумінні, яке вкладають у це слово автори: не партійна належність, а неприйняття паразитизму меншості на більшості.
• Саїд — образ коранічного ісламу, невидимого за історично складеною традицією віросповідання.
• Рахімов — образ психічного троцькізму, який автори вважають не різновидом ідеології, а властивістю психіки: вголос проголошувати добрі наміри й придушувати їх власними замовчуваннями.
• Вєрєщагін, «митниця», — образ «елітарної» ліберальної інтелігенції, що закриває народові доступ до знання.
• Петруха — образ матеріалістичного атеїзму, який прийшов у формі марксизму.
• Коні — образ натовпу, осідланого «елітами». Джавдет — образ історично складеного ісламу, для буденної свідомості невідрізненного від коранічного.

Окремо стоїть сцена зі старцями. Четверо старців із покритими головами — це, на думку авторів, чотири граничні узагальнення звичної картини світу: матерія, енергія, простір, час. Після вибуху динаміту старців залишається троє з непокритими головами — і це вже інша трійця: матерія, інформація, міра. Сперечатися з такою розшифровкою можна скільки завгодно, але вона бодай пояснює, навіщо в пригодницькому фільмі взагалі потрібні мовчазні діди, які сюжету нічого не дають.

Чому Сухов не п'є і не курить до зустрічі з Вєрєщагіним

Ось спостереження, яке перевіряється переглядом: Сухов жодного разу не закурив і не випив до сцени у Вєрєщагіна. Для кіно шістдесятих-сімдесятих це майже неможлива деталь — тоді популярний актор «не мав вигляду» без цигарки й склянки незалежно від ролі. Автори читають це як знак: герой, який тримає іншу лінію, до певного моменту не бере участі в загальному ритуалі.

А далі — сцена, заради якої книжка й розбирає Вєрєщагіна так докладно. Переконавшись, що Сухов уміє поводитися з динамітом, митник кидає йому ключі. Передача ключів прочитана як втрата інтелігенцією монополії на знання — і передусім на знання управлінське. Тут же і славнозвісне «я мзди не беру, мені за державу прикро», сказане з баркаса людиною, яка митницю вже не тримає: автори чують у цій репліці не громадянську позицію, а красиву фразу замість дії. Якщо вам траплялося спостерігати управлінця, який гучно страждає за спільну справу й нічого при цьому не робить, — упізнаваність миттєва.

Кіноповість і фільм — це два різні тексти

Важлива методична деталь, яку легко пропустити: книжка розбирає не лише фільм «Біле сонце пустелі» Володимира Мотиля, а й кіноповість Валентина Єжова та Рустама Ібрагімбекова — і постійно показує, де вони розходяться. Розходження починаються з перших кадрів: у кіноповісті за спиною в Сухова англійський карабін і палиця із зарубками, у фільмі карабіна немає, а замість палиці — сапна лопатка. Цілі епізоди до картини не увійшли — наприклад, сцена, де загін Рахімова веде пустелею дружин Абдулли, а сам Рахімов зривається на бійців і на жінок.

Для авторів це не кінознавча дрібниця: «від малих причин бувають великі наслідки», і кожна заміна в кадрі змінює розшифровку. Для вас це теж корисно — стає зрозуміло, чому різні глядачі сперечаються про фільм, ніби дивилися різне кіно. Почасти так і є: сценарій і картина розповідають не ту саму історію.

До речі, про те, що фільм збирався не за суворим планом, говорив і виконавець ролі Петрухи Микола Годовіков. В інтерв'ю 1997 року він згадував: «Репетицій у нас майже не було. Режисер пояснював свої ідеї — і пішло-поїхало. Мотиль давав акторам імпровізувати». Книжка бачить тут не аргумент проти інакомовлення, а підтвердження: у знімальної групи склалося спільне налаштування, яке вело процес саме.

Як влаштована книжка і з чим до неї підходити

Розбір іде покадрово. Після вступних розділів — «Про що мовчать мистецтвознавці», списку персонажів-символів і світоглядного стандарту авторів — починаються двадцять дві «картини», названі репліками з фільму: «Схід — справа тонка», «Тут найбільші цінності», «Зараз ми подивимося, який це Сухов», «Входження в управління». Завершують книжку розділ про богослов'я та післямова, де автори сперечаються вже не про кіно, а про рефлексивне управління. Роботу написано у 2000 році, видано у твердій палітурці форматом А5 на 276 сторінках, і вона входить до тому 11 Зібрання праць — якщо він у вас є, окреме видання буде дублем. У каталозі «Розумних книг» ця робота є й окремим виданням — Діло було в Педженті.

Про що чесно попередити. Тон книжки полемічний, а частина розшифровок тримається на світогляді авторів, а не на перевірюваних фактах: там, де йдеться про Педжент і про розбіжності кіноповісті з фільмом, вам є чим перевірити, а там, де героя оголошено образом глобального процесу, — лише логіка самого розбору. Читати це варто як версію, з олівцем.

Погоджуватися необов'язково — але дивитися ви будете інакше

Повернімося до того, з чого почали. Переказати «Біле сонце пустелі» у двох словах не виходить не тому, що ви неуважний глядач, а тому, що сюжет справді не пояснює сили враження. Розбір Внутрішнього Предиктора дає цьому відчуттю мову: він показує, як читати художній твір на другому шарі — шукати повторювані образи, звіряти сценарій із готовою картиною, ставити питання «навіщо ця деталь, якщо сюжетові вона не потрібна».

Ця навичка дорожча за будь-яку конкретну розшифровку. Погодитеся ви з тим, у чому сенс «Білого сонця пустелі» за версією авторського колективу, чи ні — наступного разу, увімкнувши знайомий фільм, ви впіймаєте себе на тому, що дивитеся не лише сюжет. А заразом перестанете вважати випадковістю, що одні картини живуть поколіннями, а інші забуваються за сезон.